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La soluzione della sceneggiatura (Sentimental Value, 2025, di Joachim Trier) Di Giuseppe Riefolo

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Categoria: Cinema e Psicoanalisi

Locandina ufficiale del film Sentimental Value, regia di Joachim Trier. 

© Diritti riservati ai legittimi titolari.

La casa parla.

La protagonista della storia, ovvio, è la casa che è la prima che parla e racconta delle storie che a strati si sono succedute (depositate?) in quel posto. La casa puoi essere tu e da quel vertice la piccola Nora consegna un tema in cui dovrà raccontare un oggetto mettendosi dalla sua prospettiva: “Se fossi la casa, questo è ciò che vedrei e sentirei: ascolterei le voci, le litigate e i rumori della vita…” (in V.O. “voices and commotion and all the little noises of life”). Ho pensato: quanti discorsi sono accaduti proprio in quella stessa stanza dove Gustav sta finalmente parlando con sua figlia: “è il momento di sederci un attimo e parlare!”. Il luogo della casa rimane lo stesso, ma i personaggi cambiano. E’ la stessa cosa che sento, con emozione, quando mi fermo a osservare le pietre di inciampo davanti ai palazzi dove ora io passeggio, ma un tempo lì si raccontava un teatro di morte.
Gli analisti vedrebbero nella casa il depositario (che è una delle funzioni del setting…) di ciò che altrimenti non può essere contenuto (Pichon-Riviere, 1971, ; Bleger, 1967). La casa del tema della piccola Nora è qualcosa di più. E’ anche memoria di traumi che sono andati in scena proprio in quelle stanze: la nonna torturata dai nazisti, la madre che, dopo esserci salita, dà un calcio allo sgabello sperando che il filo che ha appeso al soffitto regga il suo peso. Ben oltre la funzione di depositario, la casa contiene in modo visibile queste ferite delle varie generazioni che si sono alternate e le mostra come crepe. Il film dice subito che tutto è segnato dalle crepe che incidono il palinsesto nelle pareti dove “nessuno le riparò mai davvero. Forse perché nessuno sapeva da dove venissero”.

Se poi c’è la casa tu puoi tornare e riprendere la tua storia dove l’avevi sospesa. La sospensione era stata segnata come “commotion” (confusione) prima che come “rumore” (noise) perché, dopo che sei andato via, nella casa non c’era più quel rumore. La casa, però, “probabilmente non amava il rumore, ma odiava il silenzio… Perché il silenzio significava che nessuno era rimasto”.

una sceneggiatura…

Quando torni non ti riconosce più nessuno, e non caso torni quando Sissel è morta e tu non conoscevi ancora Erik che ora ha sette anni. Nessuno ti aspetta, e Nora e Agnes sapevano che tu non c’eri più e non sono abituate a vederti fra quelle pareti. In realtà tu sei tornato perché devi continuare una storia che era sospesa, mentre gli altri e soprattutto le tue figlie, sanno che tu eri solo fuggito: “perché ti sei sposato?... e poi perché hai avuto due figlie?”. E’ strano sentirti dire che “voi siete la cosa migliore che mi sia successa!”; “la cosa migliore?” Gustav guarda Nora e annuisce. Il dialogo, ora continua: “… e perché non c’eri mai?” Gustav sorride, forse vedendo finalmente dal vertice della figlia una scena di dolore che non erra mai stato possibile “formulare” (Stern, 2003).

Nessuno crede che vuoi riprendere la storia da dove l’hai lasciata, ma tutti sanno che tu sei un narcisista incurabile, quello che è andato via perché “non le ami le attrici, ma te le portavi a letto”. Intanto, scopri che tuo padre è arrivato a casa mentre stai giocando con il piccolo Erik. Il gioco con il piccolo Erik diventa improvvisamente il solo metodo che conosci per mantenere il contatto con qualcuno che è dall’altra parte della stanza e non sa del tuo bisogno di non perdere il contatto. Tu stai confessando al piccolo Erik come ascoltavi tua madre, psicologa, mentre era con i suoi pazienti: “la nonna stava su quella poltrona e le persone le raccontavano la loro vita e lei cercava di aiutarle! Io attraverso questa stufa ascoltavo quello che le dicevano!”. Solo che questa volta non si tratta di tua madre, ma di tuo padre che senza che tu te l’aspettassi è dall’altra parte della stufa. Puoi avvisare Agnes, tua sorella, che “papà c’è… è arrivato!”

Vuoi dire a Nora, la tua figlia maggiore, che tu la conosci: “lo so che è stata dura per te… io mi rivedo in te”. Ma il tuo linguaggio non è credibile perché è quello che anche lei – come tutti gli altri - conosce. In quel codice puoi dirle che le vuoi bene, ma non arriverà nulla. Serve una sceneggiatura.

…per tua figlia.

Però dopo 15 anni hai deciso di rifare un film di fiction e questa volta “ho scritto una storia per te… tu sola puoi interpretare questo film”. Nel codice condiviso Nora può solo diffidare: “se io sono la protagonista è perché poi magari ti danno i soldi, vero?” ovvio che non è vero (o comunque che è solo una parte della verità. Infatti: “può essere!”. Ma come dire quello che questa volta vuoi comunicare e che ha le dimensioni di un affetto che non avevi mai potuto esprimere? L’invenzione che hai, questa volta, è la sceneggiatura. Però, nel codice condiviso, non sei credibile perché tu sei stato sempre assente e, quindi, non avevi bisogno di nessuno e nemmeno di tua figlia che vuoi ora interpreti il tuo film. Vuoi che Nora ti ascolti, comunque, e ti inventerai una sostituta, una sua falsa funzione, ma non potrà andar bene perché Rachel Kemp, verso cui sei ancora seduttivo, sente che la stai creando tu mentre lei, come Nora, chiede spazio: “procede bene il film?.... com’è lavorare con Rachel Kemp? Mi ha colpito (immagino che sia il mestiere dei registi, ma…) che Gustav ad ogni perplessità di Rachel risponda: “e tu cosa pensi?... trova tu una risposta!…”. Se la sceneggiatura a cui state lavorando non è solo una sceneggiatura da mettere in scena, ma è il tuo dialogo sospeso con tua figlia, nonostante hai scritto tu il copione, sei interessato alle sue risposte che non conosci. Ho pensato che, Gustav prima che essere un regista, è un padre che a 70 anni vuole riprendere una storia sospesa della sua vita dove dire alle figlie che, nonostante avesse tolto il rumore da casa, lui non aveva mai portato il silenzio e c’era quando Nora tentava il suicidio: “come fa a saperlo? ho pensato che lo avesse saputo da te?”; “anche io ho pensato glielo avessi detto tu!”.

Rachel si fa domande perché vuole conoscere bene la persona che dovrà interpretare. Gustav le ripete che “la storia del film non è mia madre!”. Quando Rachel scopre (sente?) che lei è una comparsa al posto di Nora, cercherà Gustav e, come Nora ha bisogno di una relazione onesta: “se me lo chiedi posso continuare nel film, ma non posso deluderti e per questo non posso continuare”.

Infondo sei solo anche se hai avuto successo e ti dedicano una retrospettiva e il film girato 20 anni fa riesce a commuovere tutti e persino tu che l’hai girato 20 anni fa. In realtà in quella casa sono tutti soli, ma nel rumore/commotion, Agnes è l’unica che “hai un figlio, ti sei fatta una famiglia. Noi siamo molto diverse. Come è possibile che la nostra infanzia non ti ha rovinato?”. Agnes risponde alla sorella in un modo che gli psicoanalisti conoscono bene quando condividono la storia dei loro pazienti e si sorprendono: “eravamo simili e la nostra storia era la stessa, ma io avevo te. Tu mi lavavi i capelli e, quando non c’era mamma e non c’era nessuno, tu c’eri e mi accompagnavi a scuola”

Laura deve partire e, come tante altre volte, ha paura degli attacchi di panico che, sicuramente le verranno durante il volo. Anzi, negli ultimi tempi è bloccata già prima di partire quando – come Nora nel camerino del teatro – si prepara per la partenza. Ha una terapia farmacologica, “ma non è sufficiente…”. Mi contatta perché magari posso suggerirle una terapia diversa… magari più forte!”. Conosco la sua storia e so che, attraverso i farmaci, mi sta chiedendo di non partire da sola. Le aumento un po’ i dosaggi dei farmaci che già assume. Insieme concordiamo che durante il viaggio è buono che possa anche addormentarsi e che, se serve, può provare a mandarmi un messaggio prima di partire, ma che è importante mi mandi un messaggio quando arriva, perché “io voglio sapere come è andata!”. Non ho nessun interesse per la suggestione, ma a vari livelli, e secondo le diverse modalità che mi si offrono, so che la mia funzione è di esserci perché non puoi vivere se al posto del rumore trovi il silenzio. Il silenzio di Nora è Jakob che sta con te, ma quando lo cerchi e lo tocchi durante la passeggiata nel bosco, ti dice che ti ama, ma “vedi… non è così facile”. Il silenzio è che non puoi nemmeno leggere la sceneggiatura che tuo padre ha scritto per te e, nel trauma, colleghi all’Amleto, di cui sai bene le battute, ma che, come l’aereo in volo, ti fa sentire persa. A meno che, in aereo come sul palco, non ti trovi “sola in presenza di qualcuno” (Winnocott, 1965).

La fortuna dell’enactment

Per Gustav Il trauma antico potrebbe ripetersi perché, se non c’è Nora, almeno ci sarà tuo nipote Erik nella tua storia. Ma anche Agnes, conosce il rumore che hai lasciato: “io non permetterò mai che mio figlio stia in questo tuo film!”. I traumi però, nella loro meccanica ripetizione, possono essere incrinati dagli enactment. Infatti, questa volta accade qualcosa che con Nora non era accaduto. Gustav, andando via lascia la sceneggiatura su un tavolo. Per un analista non si tratta di una dimenticanza, ma di un “atto psichico” (Sapisochin, 2013). Per un analista significa che questa volta anche se te ne vai e togli il rumore, nel vuoto che si crea hai lasciato qualcosa che ti appartiene e, se proprio non vogliono parlarti, possono incuriosirsi di un pezzo (alcuni la chiamerebbero: configurazione dissociata) di te. La bellezza di questo atto psichico è che tu non sei nella tua ingombrante presenza, ma, finalmente, tu sei nella leggerezza della dimenticanza e della distrazione. Agnes leggerà avidamente la sceneggiatura e poi la porterà a Nora e anche lei, ora, la leggerà avidamente, mentre la sorella si occupa di mettere ordine alla casa. Capiamo adesso la prima scena dell’attacco di panico di Nora che non riesce ad arrivare sul palco e tutti devono forzarla e persino Jakob, il suo amante del palcoscenico, dovrà spingerla con uno schiaffo. Ora Nora legge la sceneggiatura e può presentarsi sul palco dove tuo padre vuole parlarti (ascoltarti), forse come avrebbe voluto parlare a sua madre che si impicca in quella stanza. Capiamo perché lui sappia del tentativo di suicidio di Nora anche se nessuno gliene ha parlato e nessuno lo sapeva oltre Agnes.

Ho pensato che la casa, la vera protagonista della storia, ha la funzione della “sostanza” (Balint, 1968) che permette alle figure potenziali di avere forma. Se c’è la casa tanti frammenti dissociati di tè si cercheranno reciprocamente e potranno formare figure e storie. Ci si chiede sempre: ma le storie erano state dissociate perché Gustav voleva portarsi a letto le attrici e a casa portava solo rumore? Io sempre più sono convinto che le attrici da portarsi a letto e il rumore sia sempre a copertura della impossibilità, in quelle fasi della tua vita, di riuscire a mettere (non tenere: ma mettere) insieme pezzi del tuo Sé. Torni a casa, perché quella casa ti permette “l’esperienza di una oscillazione continua …di una presenza sicura e al tempo stesso, pericolosa” (Greenberg, 1991, 217) e, finalmente, proprio perché questa volta non imponi una storia che è solo tua, sei disattento e goffo e lasci la sceneggiatura su un tavolino dove Agnes e poi Nora e poi Erik la leggeranno e, se riesci a farti ascoltare, gli altri potranno cogliere la tua bellezza nonostante quella bellezza abbia lasciato sole le tue figlie e… te stesso.

La casa cambia, ma non cambia la sua funzione di accogliere storie e personaggi. Le storie possono anche essere di rumore, di dolore, di deportazione. Cambia poco, ma la funzione della casa rimane quella di accogliere le storie. Ho pensato che nel mio vecchio studio che ho lasciato da qualche anno, ora ci vive una famiglia. Chissà se la mia stanza riesce a parlare di me e di quanti pazienti hanno portato la loro storia. Ovvio che sì, ma solo se quelle immagini sono di un mio film! Senza la mia sceneggiatura quelli che ci vivono hanno diritto a non saperne nulla! Loro sono i miei personaggi. Per Gustav la casa è il luogo dove portare la sua sceneggiatura dove, finalmente potrà essere letta, perché è li che si è sospesa ed è lì che deve riprendere.

PS.

Mi ha colpito che, nel montaggio, le diverse scene siano separate da passaggi di nero, spesso anche lunghi: mai una dissolvenza. Non so quanto questo sia voluto, ma sicuramente fa parte del film. Le scene sono separate nettamente fra loro per poi continuarsi in una nuova scena (spesso il passaggio è segnato da una luce più netta o da una musica più ritmata…). A me ha fatto pensare che le varie scene poi si scontrano per diventare, magari in dissolvenza, la storia di Gustav e di Nora e di Agnes. Ora, nella nuova versione della storia c’è Erik che torna perché ha dimenticato il telefono (la sceneggiatura) sul tavolino e… ti vede.

Riferimenti bibliografici

Balint M. (1968), The basic fault.. (trad. it. in La regressione, Cortina, Milano, 1983).

Bleger J. (1967). Psicoanalisi del setting psicoanalitico,, in: C. Genovese (a cura di) Setting e processo psicanalitico, 243-256. Cortina, Milano (1988)

Greenberg, J. (1991). Oedipus and Beyond: A Clinical Theory. Harvard University Press.

Pichon-Riviere E., (1971). Il processo gruppale. Dalla psicoanalisi alla psicologia sociale, Lauretana, Loreto, 1985).

Sapisochin G. (2013), L’Agirien rivisitato: quando l’ascolto si trasforma in enactment, L’Annata Psicoanalitica Internazionale, N. 8/2016, 194- 221.

Stern D. B. (2003). L’esperienza non formulata. Dalla dissociazione all’immaginazione in psicoanalisi, Del Cerro, Tirrenia, 2007.

Winnicott D. W. (1965). La capacità di essere solo, in Sviluppo affettivo e ambiente, Armando, Roma, 1970.